Autor: Horacio 15/12/2015 2 Comentarios

PINTORES EN BUENOS AIRES EN EL SIGLO XIX. Algunas veces por necesidad, otras simplemente por veleidad, el hombre mantiene a su alrededor utensilios, accesorios y aún artesanos con sus artesanías.

El tiempo, implacable, se encarga de otorgarles su real valor. Muchas piezas de museo tienen un dudoso sentido utilitario. Estas aparentes insustancialidades han ido pergeñando desde las formas más bellas del arte, hasta las efímeras modas del vestido.

La historia de la representación del rostro humano lo es también de los materiales que usó y utiliza el hombre para esta labor. Arcilla, mármol, óleo, témpera madera y un sinfín de materias han servido para este menester.

Sin embargo, la necesidad de la fidelidad de la copia hizo perfeccionar tanto al elemento empleado como al artista encargado de ello. Nuestro antiguo Buenos Aires, más exactamente nuestro Buenos Aires del siglo XIX, por la pureza de un medio escasamente transculturalizado por Europa (por lo menos en su primer siglo) y por la escasez de la mano avezada, constituye un propicio campo para el estudio sociológico del tema.

En un comienzo, el rostro de sus habitantes quedó registrado en el retrato a pluma o al óleo, luego con el daguerrotipo, hasta que la fotografía, en continuo perfeccionamiento, fue la última página de esta evolución.

Ese Buenos Aires del siglo XIX era una región de luchas, con mil hostilidades para lograr una posición económica o mayor poder. Los hombres no podían permitirse el lujo de sentarse a pintar frente a un caballete.

Ningún mecenas velaba para que se desarrollaran las condiciones artísticas. Pero esas mismas dificultades templaban la mano del pintor para concretar el mandato creador del cerebro.

«La obra no es sino la reacción del hombre ante su medio» ha dicho Córdoba Iturburu en su obra «Ochenta años de pintura argentina».

Por el solo análisis de la pintura porteña de este siglo, es difícil avizorar categóricamente un linaje argentino, un sello que conlleve el mensaje de la tierra húmeda de la pampa o el temperamento de los habitantes de su suelo. El limo decanta, cuando la corriente pierde su aceleración y los cambios que vivió la Gran Aldea fueron vertiginosos: invasiones, emancipación, tiranía, aluvión inmigratorio, generación iluminada..

Pocas fueron las figuras auténticamente argentinas, otras foráneas no pudieron echar raices y abandonaron el cielo que las cobijó. Buenos Aires sentía y con ella sus habitantes, su fundación austral, la lejanía de los centros culturales, en fin, su desamparo.

Y este carácter, entre impotencia y dolor, está presente en la obra de sus hijos. Cuando despunta el siglo, en 1804, sobresale la figura del pintor italiano ÁNGELO CAMPONE, padre de una obra clásica del retrato que, de tamaño natural, representó a Fray José de Zemborain. Años después, en 1817, JEAN PHILIPPE GOULU, firmó su primer óleo en la Argentina.

Treinta años más tarde, este miniaturista, que también pintó un cuadro de gran tamaño de Carmen Zavaleta de Saavedra, tenía una escuela de dibujo en la calle Chacabuco. «El retrato es el género pictórico que más se cultivó en la Argentina en la primera mitad del siglo XIX.

Al promediar la centuria, el arte del retratista se vio afectado por la avasalladora competencia del daguerrotipo, a cuya boga, seguida por la de la fotografía, debemos atribuir la interrupción de la actividad creadora de varios pintores cuya especialidad consistía en perpetuar los rasgos de sus semejantes.

Se conocen casos de artistas que abandonaron los pinceles para dedicarse a la cámara fotográfica…» («23 Pintores de la Argentina» de Julio E, Payró, Eudeba, 1978). Corrobora lo que antecede.

La labor de AMADEO GRAS (imagen), que en casi 40 años, produjo 2000 retratos y finalizó su vida cerca de Gualeguaychú dedicado al daguerrotipo. El Dr. Mario César Gras publicó en 1942 un libro sobre su antepasado que tituló «Amadeo Gras, pintor y músico».

Gras nació en Amiens en 1805. Fue primer violoncelista de la Ópera de París y el 6 de junio de 1832 llegó a Buenos Aires. De espíritu inquieto, viajó por Uruguay, Bolivia, Perú y Chile y pintó en Córdoba, Tucumán, Salta, San Juan, Mendoza, Santa Fe y Entre Ríos.

Los doce hijos de su matrimonio con Carmen Baras lo mostraron tan prolífico como en su produc­ción pictórica. Su apego por el país que lo adoptó fue tal, que en 1832 diseñó un templo para conservar la Casa de Tucumán en una época que hoy podemos considerar inaudita.

Según los familiares de Urquiza, el cuadro que Gras pintó del prócer en Gualeguaychú, en 1854, se contaría entre los más fieles a la realidad.

El 19 de noviembre de 1828, «La Gaceta Mercantil» anunció la presencia de CÉSAR HIPÓLITO BACLE, un intrépido francés, con un «establecimiento de litografía y pintura, especialmente instalado para pintar retratos de todas clases, en miniatura y al óleo, así como para impresión de letras de cambio, precios corrientes, circulares, tarjetas, etc.».

Y si bien es cierto que las litografías de Bacle, eran algo menos ingenuas que las de Gregorio Ibarra, sirvieron para recrear una época y dejarnos testimonios de la vida cotidiana de la sociedad porteña.

A Bacle, que tan mala fortuna tuvo en nuestro país, se lo conoce más por su serie de «Trajes y costumbres de la Provincia de Buenos Aires» y su obra. «Retratos de los hombres célebres del país», que salió en septiembre de 1829 y donde Rivadavia, Paz, Belgrano, Dorrego, Guido, Alvear, Saavedra. Quiroga, Rosas, Brown y muchos otros más.

RODOLFO TROSTINÉ se pregunta a este respecto: «¿Cuál fue el éxito de la publicación de estos retratos?. No es difícil precisarlo, teniendo presente las propias aseveraciones y constantes quejas de Bacle por la poca venta que tenían sus obras.

Sin embargo, ellas hallaron una fuerte razón de aparecer, al servir de trampolín político a los hombres de su tiempo». «Rozas y su gobierno se anunciaban claramente ya en el horizonte de 1830 y sus hombres necesitaban de la propa­ganda de su obra y su estampa, registrada en la tela, se prestaba admirablemente para eso.

Aunque lo cierto es que el dibujo de Rosas, efectuado por HIPÓLITO MOULÍN y litografiado por Bacle, no acertaba con el parecido del caudillo, a juzgar por el retrato hecho posteriormente por MONVOISÉN.

Bacle sucesivamente sufrirá una rápida emigración a Brasil, un naufragio que le ocasionó grandes pérdidas materiales y la cárcel, de la cual saldría para morir en 1838. Son luego los años de ROUSSEAU y CARLOS DURAND, de los italianos PABLO CACCIANIGA, CAYETANO DESCALZI y LORENZO FIORINI, del chileno FERNANDO GARCÍA DEL MOLINO y del francés RAYMOND QUINSA MONVOISIN (1790-1870) nacido este último en Burdeos y protagonista de varias y dramáticas circunstancias que lo empujaron a venir al Río de la Plata.

En París fue discípulo de Pedro Narciso Ouérin, condiscípulo de Delacroix y recibió una trascendente influencia de David. Está considerado, junto con RUGENDAS, uno de los mejores pintores europeos que llegó a Buenos Aires, aunque ambos hayan desarrollado su labor en países vecinos. Espíritu altivo, el de Monvoisin, se negó a reformar el boceto de un cuadro sobre la batalla de Denain, que continuó a su antojo, y ésta fue una de las primeras piedras en su camino.

Luego vendrían sus siete postulaciones para una condecoración que le fue siempre negada, la pérdida del cargo de profesor de pintura, en competencia con HORACIO VERNET, el disgusto que le provocó el libro de PAUL KOCK titulado «Mon voisin Raymond» y finalmente su escandalosa separación de la pintora romana Doménica Festa, con quien se había casado y a quien le pondría el océano Atlántico de por medio.

En septiembre de 1842 arribó a Buenos Aires y se instaló cerca de la Bajada de Santa Lucia (la calle Larga de Barracas; hoy Montes de Oca). Fueron solamente tres meses de permanencia en nuestra ciudad. En carreta se dirigió a Chile y en un vuelco de ésta, cerca de su destino final, perdió parte del dinero que recibió en ese corto tiempo de intenso trabajo en Buenos Aires.

Viajero incansable, pintó en Argentina, Uruguay, Brasil, Perú y en Chile, donde fue su discípula Procesa Sarmiento, hermana menor del sanjuanino, y formó pictóricamente a EUGENIA BELÍN SARMIENTO, que será luego una eximia retratista del prócer.

«Se conservan en Buenos Aires, hechos por él en esta ciudad, los retratos de doña Florinda Torres de Fernández, propiedad de don Ricardo Penard Fernández, que para Lozano Mouján es uno de los buenos óleos de Monvoisin y su mejor retrato de mujer; el de doña Luisa Garmendia de Alurralde, miniatura que pertenecía al general Garmendia; y dos hermosos retratos de caballeros porteños, pintados sobre cuero, propiedad de don Luis Gowland Moreno y en nuestro Museo Histórico Nacional, existe una miniatura del coronel Juan Martín de Pueyrredón.

El 20 de febrero de 1905, EDUARDO SCHAFFINO, Director del Museo Nacional de Bellas Artes de la época, envió una carta al diario «La Nación», que decía así: «Tengo el agrado de acompañar a Usted la primera fotografía del retrato de D. Juan Manuel de Rozas en traje de paisano, pintado en Buenos Aires en 1842, por el distinguido pintor francés Raymond Quinsac Monvoisin, obra totalmente desconocida en la República Argentina y que debido a una circunstancia casual hallé en Boulogne-sur-Seíne en poder de los sobrinos del artista, sus herederos directos, pues no tuvo descendencia».

Juan A. Pradere no cree que la obra fuera realizada en la capital porteña y sostiene que «ese retrato admirable como factura y como expresión, debe haberlo pintado Monvoisin, durante su estadía en Chile y nos atreveríamos a afirmar que tiene alguna semejanza, en cuanto al tipo, a la indumentaria y a la robustez, con aquellas caricaturas que publicaba la prensa opositora a Rosas».

En 1858, mitigadas las pasiones que lo dominaron, Monvoisin volvió a Francia. En 1845, arribó a Buenos Aires, el pintor alemán JUAN MAURICIO RUGENDAS (1802-1858) y permaneció diez meses en la ciudad, pintando retratos y escenas de costumbres que figuran entre las obras más logradas de los artistas viajeros de esa época. Es considerado el pintor romántico más importante que actuó en el país.

Poco a poco, bajo la guía de los extranjeros, comienza a aparecer los primeros pintores argentinos y el más importante de esa época fue CARLOS MOREL (1813-1894). Nacido en Buenos Aires y discípulo de GUTH Y CACCIANIGA, ocupa un lugar destacado en la historia del arte nacional.

A pesar de su vida prolongada, la locura que lo aquejó poco después de los cuarenta años, lo alejó de la creación artística. Toda su labor la desarrolló en los últimos ocho años de su vida lúcida y los oleos de Florencio y Macedonia Escardó, dan cuenta de su capacidad de retratista

En 1844 produjo una serie de retratos litograficos, de fina factura, donde representó a María Gómez de Fonseca, Felipe Arana, Vicente López, Manuel Insiarte y a monseñor Mariano Medrano y muestran su obra retratística, escasa pero encomiable. Los hermanos ALEJO  y ALFREDO GONZÁLEZ GARAÑO, a quienes tanto le debe el arte argentino, redescubrieron la obra de Morel.

Sus dos álbumes litográficos, ambos titulados «Usos y costumbres en el Río de la Plata», ampliamente difun­didos, indican su capacidad en la observación de todo lo nativo. Condiscípulo de Morel, fue FERNANDO GARCÍA DEL MOLINO (1813-1899), nacido en Chile pero residente en Buenos Aires desde los seis años de edad.

En distintas épocas realizó varios retratos de JUAN MANUEL DE ROSAS, quien le dispensó su protección. García del Molino fue uno de los pocos artistas que tuvo entrada franca en la residencia de Rosas en Palermo y dejó una notable galería de retratos de personajes de la época dominada por la Federación. Un condiscípulo de los anteriormente nombrados, fue Eustaquio Carrandi (1818-1878).

De la misma generación, el pintor JUAN L. CAMAÑA (1817-1877), fue además calígrafo y profesor de dibujo en el Colegio Republicano Federal (1845-1848) y maestro de dibujo de MANUELITA ROSAS. Dejó muchos bocetos de la re­sidencia del gobernante en Palermo en un álbum que luego le perteneció a la hija de éste.

Otros pintores destacados que actuaron durante aquellas épocas, fueron BENJAMÍN FRANKLIN RAWSON (1819-1871), IGNACIO BAZ (1814-1887), BERNABÉ DE MARÍA (1824-1910) y GASPAR PALACIO (1828-1892).

Fue Juan Larrea, encargado de los asuntos argentinos en París, quien contrató al ingeniero hidráulico CARLOS ENRIQUE PELLEGRINI, del ducado de Saboya, nacido en el año 1800. Comenzó sus estudios superiores en Turin, terminándolos en París en 1825.

Tenía 28 años cuando llegó al Río de la Plata y durante siete meses permaneció en Montevideo, hasta que el gobierno de Buenos Aires, disponiéndose a fortificar la ciudad, le pide al forastero que proyecte esas obras. «Durante esos meses se vincula a algunas familias y por primera vez pone a prueba sus condiciones de dibujante, copiando varios parajes de la ciudad e intentando algún retrato». En Buenos Aires encuentra hospitalidad en la casa de Azcuénaga, y suprimido el Departamento de Ingenieros Hidráulicos del Puerto quedó sin trabajo. La sociedad porteña conocía ya sus habilidades y se desempeñó como retratista.

Escribiría a su madre: .. .»Aunque llegado hace poco tiempo, dispongo de un pequeño talismán que me abre todas las puertas, hacia las más bellas mujeres, sobre todo, y que me ha permitido frecuentar la sociedad, estudiar sus gustos y su carácter: un mal pincel, con el que desfiguro los más bellos rostros».

Confesaba a su hermano que la nueva profesión le otorgaba una ganancia diaria de 100 a 200 pesos, lo cual le permitiría adquirir una sólida posición económica. Con gran capacidad de trabajo e indudable talento, aprende de Bacle la técnica litográfica y publica en la Litografía de las Artes en 1841 un álbum titulado «Recuerdos del Río de la Plata».

En 1853 fundó la «Revista del Plata», donde aprovecha para presentar láminas con retratos y escenas cos­tumbristas. En 1856, con los planos que confeccionó, se inauguró el antiguo teatro Colón, frente a la misma casa de Azcuénaga donde vivió, en Defensa y Rivadavía.

Por su natural capacidad como fisonomista se dijo alguna vez que se anticipó a la fotografía. Utilizaba el lavado a la tinta china y la sepia para dibujar los trajes y luego aplicaba la acuarela.

Entre 1830 y 1835 hizo más de 800 retratos. Son conocidos los de Esteban Echeverría, Juana Carranza de Lastra, Juana Rodríguez de Carranza, Lucía Carranza de Rodríguez Orey. Aarón Castellanos y Juan Bautista Alberdi. Pellegrini falleció a los 75 años de edad.

Su estirpe estaría representada por sus hijos Carlos, que fuera Presidente de la República y Ernesto, jurisconsulto de nota.. Un camino genealógico inverso seguiría PRILIDIANO PUEYRREDÓN (imagen) (1824-1870), hijo del general Juan Martín de Pueyrredón y doña María Calixta Tellechea. Ingeniero por orden familiar, en Europa, sería pintor vocacional en París, Florencia y España.

De su profesión oficial quedó el plano del puente Valentín Alsina sobre el Riachuelo y la casa de Azcuénaga en Olivos, hoy residencia presidencial. Don José León Pagano rehabilitó como lo haría con CÁNDIDO LÓPEZ la pintura de Pueyrredón. Por su prédica se colocó el cuadro de Manuelita Rosas en el Museo Nacional de Bellas Artes, retirándolo del Museo Histórico.

La pintura europea dotó al artista de su fino sentido estético, del justo uso de los colores y de esa percepción visual para crear la atmósfera necesaria a la composición.

Los ornamentos de sus innumerables retratos, muestran el ambiente de la época. Alfredo González Garafio consigna 223 obras, de las cuales 137 son retratos, en su mayoría óleos y de una sola persona y de esa obra, se destacan los retratos de Manuela Rosas de Terrero, del que ha­blamos; Elvira Lavalleja de Calzadilla; Adela Bustamante de Giménez; San­tiago Calzadilla; Juan Bautista Peña; su padre Juan Martin de Pueyrredón: Ce­cilia Robles de Peralta Ramos y su hijo y algunos de modelo anónimo como «Dama porteña» y «Niña M.L.C».

Del examen de los retratos, comparando el de Manuelita con el de su padre,  Romero Brest infiere que atentó contra la libertad de su expresión pictórica y la soltura de sus per­sonajes, el «ser» en modo reprimido que existía en el pintor.

Considera a Pueyrredón más grande como paisajista que como retratista, atribuyéndole cierta tendencia a pintar más al paisano que al gaucho, más a los hermosos carruajes de la época que a la pampa silenciosa, más a las escenas de la civilización (valoriza el óleo «Patio Porteño» en 1850) que a las bravas costumbres campesinas.

No obstante, lo eleva al rango de héroe cultural, puesto que «su arte fue de museo en el momento de practicarlo». Haber, como un descargo más firme aún, dice que «pintaba, pero pertenecía a la clase de los que eran retratados y no a la clase de los que retrataban»

Y toda la crítica parece disentir con la de Lozano Mouján, quien clasificó la obra de Prilidiano Pueyrredón como «lasciva, ligera y seria», tal -acota- corno la vida misma del autor. Es interesante detenernos aquí, en un relato de Serafín Livaclch y del mismo sacaremos algunas conclusiones.

En el año 1877 la República Argentina, no tenía todavía ningún museo público de pintura. A pesar de que se venían manifestando desde algún tiempo atrás las ideas de progreso y de cultura, ni el gobierno ni los particulares habían resuelto hasta entonces fundar un establecimiento de arte, no obstante que dos años antes, el senador Bernabé Demaría presentara a la cámara, un proyecto de ley, fundado en un hermoso discurso, indicando la necesidad de su formación».

«El pronunciado gusto por las bellas artes demandaban establecerlo, y como tarde o temprano se echa de menos todo aquello que es de alguna importancia para el pueblo, no faltó quien iniciase la formación de una base para la galería de pintura, aunque sin resultado completamente satisfactorio».

En efecto, el 14 de abril de 1877, Juan Benito Sosa hizo el ofrecimiento a las autoridades de la provincia de Buenos Aires— de cuarenta y nueve cuadros, «adquiridos con su propio peculio durante muchos años, para que sirviese de plantel a un museo público de pintura». Luego de cabildeos y comisiones asesoras, se aceptó la propuesta y Mariano Billinghurst, en representación de Juan Benito Sosa, entregó la colección al gobierno de la provincia.

Los cuadros se expusieron, con entrada gratuita, en la calle Florida 96. A pesar de las circulares que mandó Sosa pidiendo otros aportes artísticos, éstos no se hicieron presentes. Entre los 49 cuadros existían algunos de Caravaggio, Giogioni y Teniers. Sólo uno de un argentino: «Un pescador» de Prilidiano Pueyrredón (ver La pintura en la Argentina. Sus orígenes).