Autor: Horacio 01/09/2017 37 Comentarios

Muchos han sido los bailes y danzas que se bailaron tanto en la campaña como en los salones  de la patria argentina, pero pocos son los que han perdurado hasta nuestros días.

FLORENCIO SAL, en su libro “Tucumán a mediados del siglo XIX”, nombra algunos de ellos (el vals, el minué (imagen), la contradanza, el escondido, el remedio, el tunante, la chacarera, el gato, el ecuador), otros autores completan esta lista, recordando la historia de la mariquita, el carnavalito, la danza de las cintas, el papa pala, la condición, la sajuriana, la calandria, el bailecito, la zamba, el guachambes, la firmeza, la huella, el cuándo, el montonero, el cielito y “el federal”.

Nosotros ofrecemos aquí una breve reseña de algunas de ellas con material extraído de la obra “Bailes tradicionales argentinos” de Carlos Vega. Sabemos que hay muchos más y esperamos la colaboración de nuestros usuarios para completar esta lista, ofreciendo información acerca de sus características, para que no se pierda su recuerdo en la memoria de los argentinos (ver La música en la Argentina. Sus orígenes).

El Minué
El origen de esta danza cortesana francesa es difícil de situar, pero se cree que surgió en la corte del rey Luis XIV en la década de 1690. Los pasos gráciles y aparentemente sencillos del “Minué” (imagen), dotaban a esta danza de una enorme elegancia, a pesar de tener patrones complejos y ser necesaria una ejecución precisa para realizar los pasos de acuerdo a la música.

El baile comenzaba con la muestra de respetos de los bailarines a la figura que estuviese presidiendo el baile, por ejemplo un Rey o un noble, y posteriormente entre ellos. Una vez hecho esto la danza se desarrollaba en un área rectangular, en la que los bailarines realizaban diferentes patrones en posiciones diagonalmente opuestas, realizando pasos de minueto y formando el patrón de una zeta imaginaria en el suelo, encontrándose en el medio, momento en el que se presenta primero la mano derecha, tras otra vuelta completa la mano izquierda, finalizando con ambas manos y saludando de nuevo. Normalmente sólo bailaba una pareja en cada pieza (Wikipedia).

El minué fue introducido en la corte de Luis XIV en el siglo XVII y rápidamente se extendió por toda Europa impulsado por prestigiosos músicos de la época que compusieron hermosas versiones (Corelli, Bach, Haendel, Hayden, Mozart, Beethoven entre ellos), especialmente formando parte del todo de una obra mayor, como ser una sinfonía, una sonata, etc.

El 1820 (o quizás en 1825 como consta documentadamente), llega a Buenos Aires y aquí adquiere características criollas; se lo llamará “Minué Montonero” o “Montonero” a secas o “Minué Nacional” y rápidamente se extendió por todo el territorio rioplatense, llegando también a Paraguay, Chile y hasta Perú.

Hacia mediados del siglo XIX comenzó su decadencia; subsiste algunos años más en el interior de Argentina y en Buenos Aires, se bailará por última vez, quizás allá por 1880, perdiéndose luego por completo en toda la República.

El Pericón
Contradanza criolla que es una variante del «cielito», con la intervención de muchas parejas. Apareció en el área rioplatense a comienzos del siglo XIX, revela la influencia de la contradanza española y fue muy popular durante la primera mitad de éste. Tenía cuatro figuras: “espejo”, “postrera”, “cadena” y “cielo”.

Decayó en la segunda mitad de ese siglo y fue revivido hacia 1890 por el circo criollo, utilizando una versión musical tomada por el músico y compositor uruguayo GERARDO GRASSO, no muchos años antes en la campaña uruguaya y agregándole figuras de la cuadrilla (balanceos, demanda, molinetes, cadenas, rueda, vals, puente, jarra, etc..

La música, de movimiento pausado, alterna motivos de tres por cuatro y dos por cuatro y es puramente instrumental. A veces se dicen relaciones.

La Zamba
Es una danza mímica que desarrolla el tema del asedio y el requerimiento amoroso del galán y glosa rítmicamente los recursos de coquetería de la mujer, que rehuye una contestación categórica hasta el final. Hija directa del fandango español, “la zamba” es originaria de Perú,  donde fue danza preferida de las razas indias y negras (cuya mezcla produjo los zambos) y debe uno de sus nombres al hecho de que las coplas que se cantaban, iban dirigidas a las zambas (mozas afrodescendientes de fuerte color negro).

Dispersa por Perú, Chile, Bolivia, Paraguay y Ecuador, entre 1815 y 1830 llegó a la República Argentina por dos vías: pasando de Chile a los salones de Mendoza y desde Lima, a los de Jujuy, Salta y Tucumán.

Se la ha conocido por diversos nombres: desde el originario “Zamacueca” hasta “Zambacueca”, “Zambaclueca”, “Chilena” y  “Marinera”, siendo todas denominaciones regionales de una forma musical coreográfica, común a todas, con leves variantes captadas del ambiente.

Al acriollarse, incorporó el pañuelo, que pasó a ser aditamento expresivo del juego amoroso expuesto en sus evoluciones. En Chile se la llama “Cueca”, abreviando el nombre original (“Zamacueca”), lo mismo que en las provincias andinas, especialmente de Cuyo, irradiándose el empleo de este nombre hasta Tucumán. “Chilena” se la llama, obviamente en Chile y en el Noroeste argentino en general.

En la República Argentina se difundió inicialmente con su nombre original (Zambacueca), sobreviviendo luego, ya en nuestro siglo, casi exclusivamente, con la primera parte del mismo (“Zamba”). Las regiones en donde es más intensa su práctica, son las provincias del norte y oeste, sobre todo Santiago del Estero.

Se baila también en la provincia de Buenos Aires y parte del litoral, pero es en el norte donde se ha conservado con más lozanía, siendo una de las danzas que con mayor vitalidad perdura en la práctica popular.

La Chacarera
Es una de las danzas más antiguas del folclore argentino (pocos documentos nos hablan de su historia) ya que se baila en Tucumán desde 1850 y es en la actualidad una de las más vigentes.

De ritmo alegre y vivaz y gran arraigo en todo el Noroeste argentino, la región central y parte de Cuyo, aunque si hablamos de chacarera, debemos decir que es en la provincia de Santiago del Estero, donde es la reina indiscutida de cuanta reunión o baile se realice allí.

Es una danza ágil y alegre, que como el gato, procede del Perú, donde llegó de Europa. Musicalmente consta de cuatro frases en las cuales se cantan las coplas y un interludio que es solamente instrumental, intercalado después de la primera y segunda copla.

El acompañamiento musical que se utiliza generalmente es de guitarra, violín, acordeón, piano y bombo, que se luce con sus típicos repiques. En la coreografía se introduce una figura especial que es el avance y retroceso, que consta de cuatro compases.

Al igual que en casi todas nuestras danzas, consta de dos partes que se anuncian antes de comenzar a bailar cada una de ellas, con un estentóreo ¡se va la primera! Y ¡se va la segunda!”. Finaliza con el paso final que es llamado»giro y coronación».

El Cielito
La literatura gauchesca rioplatense nace con los “Cielitos” de Bartolomé Hi­dalgo, escritor uruguayo nacido en Soriano el 24 de agosto de 1788. ¿Qué son los cielitos?

Se trata de canciones populares sobre las Guerras de la In­dependencia, cuyos antecedentes hay que buscarlos en los cantos y relaciones que entonaban los paisanos y soldados, al son de la guitarra, junto a los fogones, en el campo. Imitando el habla de los gauchos, Hidalgo puso en estas canciones su ingenioso sello personal exaltando la libertad del pueblo. Se lo llamó «primer poeta criollo del Río de la Plata».

Era de origen humilde y tuvo que desempeñar varios oficios que contribuían al sostenimiento de su familia: trabajó como peluquero,  soldado y empleado pú­blico. Llegó a ser Comisario de Guerra en su país y más tarde funcionario de la Aduana de Buenos Aires, ciudad donde vivió muchos años.

Murió pobre y olvidado en Morón, el 28 de noviembre de 1822, a los 34 años. Sus obras más valiosas y originales fueron sus “Diálogos patrióticos”, que influyeron poderosamente en poetas gauchescos posteriores, como Estanislao del Campo (1834- 80). Dice una de sus repetidas estrofas: Cielito, cielo que sí, Mi asunto es un poco largo; para algunos será alegre,  y para otros será amargo.

La Danza de las cintas
Es una de las típicas “danzas de trenzar” que ha llegado a nuestro tiempo. Inspirada en danzas precursoras, cuyas evoluciones se realizaban en torno a un animal sacrificado o a un altar, a canastos llenos con frutos o a un árbol que simbolizaba el espíritu del mundo vegetal, la fecundidad de la naturaleza.

Trasmitida milagrosamente por vía oral,  hoy esta danza sólo se baila en el noroeste argentino y quizás en algunas ocasiones puede llegar hasta el centro del país, aunque seguramente en la antigüedad fue conocida en casi todo el territorio nacional.

Por su forma y los detalles que la identifican, es muy posible que haya llegado a la Argentina desde las vecinas regiones bolivianas. Como toda danza folclórica, viva, muere en algunos lugares y rence en otros, por la simple traslación de sus adeptos. En la provincia de Jujuy, los niños van por las calles los días de procesión y danzan junto a los pesebres callejeros que se arman desde Navidad hasta Reyes.

Los antecedentes de esta curiosa danza rural, se remontan a los tiempos en que buena parte de la humanidad, inerme y en lucha permanente, atribuía espíritu y sensibilidad a los animales, a los vegetales, a los elementos y a muchas otras cosas muertas o vivientes. Como directa o indirectamente, dependían de ese mundo que los circundaba, le rendían ingenuo culto bailando.

Transformados algunos de sus antiguos componentes, hoy es lo que se llama una “danza de trenzar”, donde los participantes, llevando en una de sus manos una cinta de color, atada por su otro extremo a un palo que permanece fijo en el suelo, realizando diversas evoluciones, giros, marchas y contramarchas, alrededor del palo,  logran trenzar un tejido que lo va cubriendo y descubriendo alternadamente, adoptando figuras en su urdimbre, que dependen de los movimientos que se hayan realizado.

Se comienza por clavar firmemente en el suelo (o se le confía mantenerlo así a una persona), un palo de aproximadamente 3 metros de largo por seis a diez centímetros de diámetro, al que se le atan en su extremo superior, tantas cintas de diferente color y de tres metros de largo, como participantes tenga la danza

Pueden intervenir entre doce a veinte bailarines, siempre que sea un número divisible por 4 e importa mucho que no difiera mucho la estatura de los participantes para lograr el efecto buscado.

Cada uno de los bailarines tomará con una de sus manos, una de esas cintas, que extendidas en toda su longitud, ubicará a los danzantes formando un amplio círculo alrededor del palo. Puestos en movimiento, cuando comienza a sonar la música, los bailarines siguen una rutina preestablecida y mediante giros, marchas y contramarchas, cruces y vueltas sobre la línea del círculo, van tejiendo con sus cintas, a medida que éstas van envolviendo el palo, un tejido que tendrá diversos diseños, según sean las evoluciones realizadas.

La “Danza de las cintas” no tiene una música propia y exclusiva. Recurre por ello a la música vernácula que se adapte a este juego y a villancicos navideños, cuya letra se modifica y es repetida, cuantas veces sea necesario, hasta que el palo haya sido cubierto y descubierto, por lo menos una vez, con el trenzado de las cintas   

El Carnavalito
Es el representante más moderno y evolucionado de la familia de las danzas arcaicas, que habiendo incorporado a la rudimentaria base aborigen, numerosos elementos de origen europeo, permanece vivo y profundamente arraigado en las costumbres de los pueblos del noroeste de la República Argentina.

Nacido en el Alto Perú, en los territorios que hoy ocupan la República de Bolivia, fue bajando, traído por los conquistadores españoles, hasta que se afincó en el noroeste argentino, donde se fue enriqueciendo durante el siglo XVII con figuras de la “Contradanza” y de la “Cuadrilla” y especialmente en Jujuy del “Pericón”, danza esencialmente integrada a la familia coreográfica.

Esta simple ronda primitiva, que también bailan los aborígenes del Chaco, se reproduce en las quebradas y en los valles del centro y el norte de las provincias de Salta y Jujuy, donde “flautillas”, “erkenchos”, “pinkillos”, “cajas” y hasta “bombos” animan la ronda, que se mueve en torno a los músicos, o la hilera, que serpentea por espacio abiertos. Una mujer o un hombre, con un pañuelo — o banderín adornado de cintas— en la mano, se desempeña como director o bastonero y su voz orienta las evoluciones que harán los danzarines.

De tanto en tanto, o en forma permanente, cantan todos la misma copla o entrecruzan improvisaciones; y se ha visto, cómo, ya demasiado alegres, varios grupos de ellos, entonan distintas coplas a un mismo tiempo, en tanto repican a destiempo varias Cajas que los propios danzantes manejan mientras bailan y beben.

Hombres y mujeres — no necesariamente en parejas — forman las filas del brazo o de la mano, interviniendo también los niños, y hasta rondan los lactantes sujetos a la espalda de las madres (llevando la “guagua al kepi”). Las figuras que se realizan son llamadas “el trote”, donde una larga serie de parejas que tomadas del brazo, hacen la rueda  siguiendo al “puntero”; “la rueda”, “la doble rueda”, “la hilera de itinerario libre” y pocas más.

Esta forma rústica recibe diversos nombres: Carnaval, Rueda, Cacharpaya (se despidan o no), Kiu (ave), y otros; o simplemente, “Baile al Erke”, Baile a la Corneta”, etc., según el instrumento que se utilice para acompañar el baile.

Fundamentalmente, es danza de carnaval, pero se baila también en otras diversas ocasiones y con otro sentido, acercándose más al estilo de danza propiciatoria.

En ciertas ocasiones, algunos bailarines llevan en la ronda un tallo de maíz con sus espigas o una rama de malvavisco o de albahaca y eso es así, porque se considera que en este complemento, como antiquísima expresión superviviente de la prehistoria de esta danza, están presentes los anhelos de una feliz cosecha. En el norte de la provincia de Jujuy, en la frontera con Bolivia, se baila otra danza igualmente movida y alegre: «el bailecito coya o jujeño».

En un impreso que le fuera dirigido a JUANA MANUELA GORRITI en 1876 se describen las características de esta danza diciendo: “En este “baile cantado”  todos los participantes se toman de la mano, formando una rueda, debiendo alternarse un hombre con una mujer. En el centro de la rueda se ubica el “bastonero” con una botella de licor en una mano y una copa en la otra.

La rueda así formada da vueltas, bailando al compás de una música de características especiales, llamada el “umbé” y en las paradas, que son ordenadas por el “bastonero” al grito de ¡Pare la rueda”, cada participante tiene que cantar una copla, luego de lo cual el “bastonero” le ofrece un trago de vino y la ronda reinicia  su marcha al grito de ¡Siga la rueda del “bastonero”.

La Mariquita
Fue “La mariquita” de antaño, una danza criolla que se bailó en casi todo el territorio de la República Argentina y aún en el Alto Perú (hoy Bolivia), tanto en la campaña como en los salones de la Colonia, desde los últimos tiempos de ésta, hasta los primeros años de la República.

Sencilla y de agradable música, algo más apacible que el “Triunfo”, el “Escondido” y otras llamadas de “cuatro esquinas”, que fueron sus hermanas de origen. Forma parte del grupo de las que se bailan en parejas sueltas; los bailarines no se enlazan y no evolucionan en armonía con otras parejas (como en la “Contradanza” o el “Pericón”, sus hermanas de origen), sino que actúan solas.

Quienes preferían los Valses, Minués y Contradanzas, la desdeñaron siempre, porque la vivacidad y el desenfado del estilo picaresco de la “Mariquita”, eran contrarios  a sus gustos y a “las buenas costumbres” de entonces.

Pertenece al grupo de las “danzas picarescas” y como tal, desciende de una europea que tenía esas mismas características. Su música fue también de origen europeo y con los textos españoles, pasaron a América, donde fueron readaptadas, tal como lo señala  en su obra “Origen de los bailes criollos”.

Hoy es, una danza extinta, es decir que ya no se baila más en ningún lugar del país, y aunque aún se la recuerda, especialmente en el norte, no quedan registros fidedignos acerca de su origen, ni de su coreografía, pero sí de su existencia y algo de su música.

Ya a principios del siglo XIX, allá por el año 1800, en las “tonadillas” que amenizaban los entreactos de las obras teatrales que se presentaban en Buenos Aires, se oían coplas de tono picaresco que habían adoptado esta danza;  la “Mariquita” era muy popular en la campaña pampeana y en los circos de maromeros (que ofrecían números con acróbatas), era la música que se tocaba mientras los equilibristas realizaban sus pruebas ante el público.

En 1830 ALCÍDES D’ORBIGNY la vio bailar  en los salones de Santa Cruz de la Sierra  (Bolivia) y dice al respecto: “En torno a las amables damas , se cambian espirituales  frases, interrumpidas súbitamente  por una “Mariquita”, danza viva y alegre, cuya música es interpretada por un guitarrista- cantor. Un caballero invita a una dama; se colocan frente a frente, cada uno con un pañuelo en su mano.

El cantor comienza a cantar coplas de la más extraña sencillez, pues ninguna perífrasis vela o disfraza el sentido, mientras se acompaña con la música. Los danzantes agitan sus pañuelos con gracia, marcando el compás  con los pies. Avanzan , retroceden, se atraviesan, parecen huirse, vuelven a acercarse, dan vueltas, el uno en torno al otro, mientras los presentes dan palmadas a compás”.

En 1837 en “El diario de la tarde” se anunciaba que “El niño GERVASIO”, por primera vez bailará sobre la maroma la Mariquita, tocada y cantada en la guitarra” y al año siguiente decía “”El beneficiado bailará una Mariquita”, aviso que repetirá luego en agosto de 1839, en enero de 1840 y por fin, en diciembre de ese mismo año, diciendo “GERVASIO hará un paseo en la cuerda con un triángulo de cristales en la cabeza, finalizando con bailar la Mariquita”

VENTURA H. LYNCH en su libro “La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República” editado en Buenos Aires en 1883, nos dice  que “La Mariquita” era una danza que se conocía y se bailaba en la provincia de Buenos Aires allá por el año 1880 y ARTURO BERUTTI en su libro “Aires nacionales”, Buenos Aires, 1882, la describe como “un baile bastante antiguo, tal vez de origen europeo, que ha venido poco a poco, tomando formas nacionales. Es un baile sumamente gracioso y por demás original y sus versos son muy chistosos”

Los aires de la Mariquita son ejecutados en la guitarra y son particularmente expresivos  del aliento amatorio y de los osados avances de los galanes, que esta danza parodia.

El final de la pantomima es lo que provoca mayormente la alegría, pues es entonces, cuando la recatada bailarina, que se había mantenido alejada  hasta aquí, de los escarceos de su galán, agitando su pañuelo como bandera de rendición, lo arroja ahora al aire y se rinde  ante el irresistible y abrumador  avance de su amoroso compañero de baile” (“Bailes tradicionales argentinos” de Carlos Vega).

El Pala Pala
En Tucumán, Salta y Santiago del Estero, se baila una danza que se conoce como el “Pala Pala” cuyas características musicales y coreografía son semejantes a las de cualquiera otra de las llamadas “picarescas”.

Es un baile de origen europeo y cortesano, que, como danza independiente, carece de historia documentada, lo que sumado a lo reducido de la zona de la República Argentina donde se la conoce, llevan a la conclusión de que no es una danza tradicional distinta a cualquier otra, sino que es una derivación de alguna otra preexistente. Examinada su historia y recorrido, resulta que en efecto, el “Pala Pala” es una continuadora de la “Mariquita”, que tuvo el mismo origen y  cuyos textos diferentes, le dieron su nuevo nombre.

La comparación de su estructura poética, de su coreografía y de sus componentes musicales, nos revela la casi total identidad entre ambas danzas.

El primero en mencionar el “Pala Pala” fue ANDRÉS CHAZARRETA y la caracterizó como “danza quichua”, lo que permitió, que erróneamente se le adjudique una acción pantomímica, que no tiene nada que ver con su naturaleza y origen.

El “Pala Pala” es la “Mariquita” y la “Mariquita” es un baile galante que en los salones de Lima gozó de gran aceptación desde principios del siglo XIX y que después se difundió por diversos países del continente. La tradición oral nos dice que los danzantes, imitan los movimientos del animal, cuyo nombre lleva la danza (Pala Pala significa cuervo en idioma quechua) y que estas aves en su vuelo, a veces se acercan y otras se alejan como para quitarse la presa que alguno de ellas lleva en su pico.

Otra versión asegura que los bailarines imitan los movimientos del cuervo al levantarse de las osamentas o carroñas que lo alimentaban y cuando picotean esa carne.

Una tercera, apoyada por JORGE M. FURT dice que a medida que el texto nombra diversos animales, los bailarines imitan su vuelo y demás características. Si el verso dice “palito”, los bailarines vuelan, si cloquea, cloquean, si dice gato, corren en pos de la perdiz

Finalmente, en 1925 apareció otra versión, que quizás sea la más acertada: Ese año, la compañía de espectáculos criollos “Arte de América” imprimió sus programas diciendo: ”El Pala Pala (cuervo), persigue  la presa elegida y revolotea a su alrededor, tratando de cansarla.

Según los versos citados al pie, parece que la concepción popular de esta danza, sería que el Pala Pala es ayudado en sus propósitos por aves  y reptiles,  los que con sus variadas melodías, tratan de marear a las víctimas, para que sea más fácil la conquista”

A partir de aquellas representaciones teatrales, empezó a extenderse por todo el país el “Pala Pala” y cada aficionado o profesional creyó conveniente añadirle algún detalle de su propia cosecha e ingenio, tanto a su esencia musical o coreográfica, como a su origen, llegando algunos de ellos, incluso, hasta asignarle a esta danza un origen indígena, teoría que debe ser absolutamente desechada.

Nada es aborigen en el “Pala Pala”. Ni la música, ni los textos (salvo palabras del quichua en la seguidilla española), ni las evoluciones, ni el sentido mismo de la danza. Si por sugestión de la poesía, los bailarines pretenden imitar las evoluciones que hace el cuervo, apenas tenemos un modo de hacer producto de espontánea asociación popular, en ningún caso relacionado con el animalismo primitivo. Y si en estas danzas hubiera quedado oculto un verdadero

Resto de arcaico programa imitativo, con él habría llegado a América, puesto que los bailes criollos, no son otra cosa que los antiguos bailes cortesanos europeos.

La Condición
Soberbia danza. Elegante, noble, da precisa imagen de las características de aquella sociedad que en el siglo XIX hizo del Río de la Plata, un faro que despejó las tinieblas de la incultura e hizo de sus tertulias, un espacio apto para el desarrollo de las artes y la esgrima de la política  e inversamente a lo sucedido con casi todas  las danzas argentinas, cuya estructura y características, han llegado hasta nuestros días por medio de la tradición oral, la “Condición” es un baile que ha desaparecido casi definitivamente de nuestros salones..

La Condición es un baile del grupo “minué-gavota”, como “El Cuándo”, “La Sajuriana”, “El Montonero” y “El Federal” y musical y coreográficamente, es europea pura. Vino con su propio nombre y fue rebautizada en América y como el uso modifica, la que conocemos, podría ser una ligera variante coreográfica producida en Centro América inspirada en el típico “allegro” europeo.

Como la mayoría de las danzas tradicionales argentinas, es una danza de “pareja suelta (no abrazada) e independiente; no relacionada con otras parejas, como sucede  en el “Cielito” y en el “Pericón”, que son danzas de parejas  conexas, o en grupo o de conjunto.

Su coreografía consta de cuatro pasos que son: avance, regreso, avance y regreso, ejecutados por las parejas, que partiendo desde las cuatro esquinas de un cuadrado imaginario, se reúnen en el centro hasta casi cruzarse.

Pudo habernos llegado desde Lima, donde, mucho después de su llegada, en 1843, se la llamaba “el precioso baile del país”, pero no es imposible que llegara primero a Buenos Aires y que desde aquí fuera reenviada al interior del país (como sucedió con otras danzas, el Minué y la Gavota, por ejemplo), llegara al oeste argentino y allí fuera adoptada, reformada y rebautizada en esa región  y haya pasado al Perú.

Sólo el nombre, vinculado con una condición familiar, cuyos herederos retrasmitieron, ha llegado hasta nosotros como noticia de algo extinguido, salvo en la provincia de Catamarca, donde milagrosamente, sólo como resultado de una inquietud personal de MANUEL BELGRANO, se resucitó su vigencia en esa provincia.

La tradición dice concretamente que en 1812, el general MANUEL BELGRANO bailó la “Condición” con una dama catamarqueña en una oportunidad, cuyo escenario y fecha no se define. Y es uno de los descendientes de aquella dama, quien aclara el hecho: cuenta que quien bailó con Belgrano era ELCIARIA GONZÁLEZ DE OLMOS y lo hicieron en el Club Social de Catamarca, mientras otra versión afirma que la pareja de Belgrano fue LUISA GONZÁLEZ DE MOTA BOTELLO, madre de la anterior y que el baile tuvo lugar durante una fiesta que se realizó en la casa que hoy lleva el número 648 de la calle Esquiú de la ciudad de Catamarca.

En cuanto a la fecha, ésta podría haber sido a fines de 1812, hacia marzo de 1813 o por los años 1616 y 1618, fechas todas éstas que coinciden con posibles estancias del prócer en esa provincia.

El  General SAN MARTÍN es otro de nuestros próceres que se recuerda ligado a esta danza: Él y sus oficiales la llevaron, junto con el cielito y el pericón, a Chile en 1817, durante su Expedición Libertadora.

Las únicas referencias que se tienen acerca del origen de esta danza, hablan de su presencia en el Perú, a mediados del siglo XIX. Allí era ejecutada como complemento de funciones teatrales, en los entreactos o como cierre de la función.

En su edición del 18 de diciembre de 1838, el diario “El Mercurio” de Lima, anunció que ese día, en el Teatro de esa ciudad, se ofrecerá el “Baile de las Boleras de la Condición. Poco más tarde, en el diario “El Comercio”  se anticipa que en la función del 24 de noviembre de 1840, en ese mismo Teatro, habiendo concluido el 2º acto de la obra en cartelera, subirán al escenario el profesor de baile Isidoro Navarro y la señorita Ignacia Castillo, quienes bailarán la Condición”.

Lo expresado no autoriza a pensar que “La Condición” se bailara en los salones limeños, aunque ello es muy probable, teniendo en cuenta que si el mencionado profesor Navarro había incluído entre sus enseñanzas a “La Condición”, seguramente habrá sido, porque había muchos interesados en bailarla.

De todos modos no hay evidencias de que el baile se haya expandido hacia otras tierras y menos hacia Buenos Aires, cuyo silencio a este respecto ha sido absoluto y total. Ninguna mención del baile figura en los repertorios históricos de la ciudad (con ese nombre, al menos) y no hay constancias de que hasta 1924, se haya bailado en salones o en fiestas populares en la capital porteña.

Pero tuvo que suceder lo impensado en 1916, cuando la institución “Pan de los Pobres de San Antonio”, una cofradía de la Iglesia de San Francisco de Catamarca, resolvió organizar un festival para procurarse fondos y se pensó en realizar un programa integrado por diversos números artísticos.

La Presidenta de la entidad, la señora MAGDALENA ACUÑA DE MAZA, encomendó a la señorita MARÍA ANGÉLICA ORTEGA (después señora de del Pino) la preparación de algunas danzas tradicionales, y como la encargada de la misión quiso presentar algún baile de los menos conocidos, la señora Acuña de Maza le sugirió que vira a la anciana matrona catamarqueña MARÍA GALÍNDEZ DE VALDÉZ — quien había sido una eximia bailarina en sus tiempos de moza y que sabía que había bailado en sus tiempos una danza ya olvidada, que se llamaba  “La Condición”.

Así fue que con el asesoramiento de la anciana, elegida la pareja que bailaría el día del espectáculo (fueron la niña MARÍA FIDELIA TERÁN y el niño (después prestigioso médico MANUEL J.PONFERRADA) y asumiendo la responsabilidad de interpretar la música, la misma señorita Ortega, comenzaron los ensayos.

La señora de Valdez cantaba con entonación segura la melodía de “La Condición”, y María Angélica Ortega la reproducía en el piano mientras desarrollaba la armonía. De esta forma, se pudo obtener  una versión instrumental completa. La anciana, por otra parte, guapa y desenvuelta, enseñaba los movimientos, paso por paso, a los jóvenes bailarines y así se obtuvo una fiel versión coreográfica.

La señora de Valdez, que falleció hacia 1940 con cerca de noventa años, recordaba con total precisión los detalles de la vieja danza por habar presenciado su ejecución en los salones de Catamarca durante su niñez y por haberla bailado ella misma hasta 1870.

Suma de circunstancias propicias todas éstas, que impidieron que este baile se perdiera. Los ensayos prosiguieron en la casa de don SANTIAGO ORTEGA, padre de la pianista, y un día, invitado, concurrió el maestro DAVID CORZÁN, músico de la Banda del Regimiento 17 de Infantería, con asiento en la ciudad de Catamarca y escribió la partitura de “La Condición. Después se sacaron  “partichelas”, y una orquesta, en la que intervinieron varias señoritas— violines, violoncelo, flauta y piano — se empezó a ensayar la obra.

El día de la función, el público colmó la capacidad del Teatro Yolanda (hoy Cine Ideal)  y a su tumo, los bailarines se presentaron en escena vestidos, la dama de tul lila, el caballero de frac y acompañados por la orquesta, exhumaron “La Condición”, en la forma y con el espíritu que supo transmitirles la matrona catamarqueña.

Muchas veces se bailó después esta danza en Catamarca. Otros instrumentistas aprendieron su música y otros bailarines aprendieron su coreografía. Poco después de la primera presentación, “La Condición” comenzó a bailarse en festivales, fiestas populares y salones de Catamarca, hasta que traída quizás por algún entusiasta tradicionalista catamarqueño, quizás bailarín que la había bailado en esa provincia, llegó a Buenos Aires y ganó los salones porteños y se hizo popular.

Renació entonces para todo el mundo  esta hermosa danza con todo el vigor que por su belleza merecía, cuando  el 1º de agosto de 1924 por la noche, cuando se realizó en la sala del cine teatro Grand Splendid una velada a beneficio, organizada por el grupo “Inca Huasi”, cuyo número central fue la presentación de la pareja integrada por MARÍA ELENA SORIA y MANUEL J. PONFERRADA, quienes acompañados por MARÍA SUASNÁVAR en el piano bailaron “La Condición” ante un público que emocionado aplaudió de pie.

El Pajarillo
Es muy poco lo que se conoce hoy acerca de esta danza. Quizás ella sea un resabio  de alguna otra, que tuvo en su tiempo, gran repercusión y que a nosotros nos ha llegado algo así como el último tramo de su existencia.

Ágil y alegre, pertenece al grupo de las “picarescas”. No es danza colectiva ni individual sino que es de parejas. No se toman de las manos ni se enlazan, por lo que es de “pareja suelta” que se mueven sin relación con las otras parejas. Cada una de ellas es independiente de las otras.

“El Pajarillo” aparece allá por 1852 en el Departamento de “El Rincón”, en la cuesta occidental de las sierras cordobesas, en la provincia de San Luis y fue el testimonio de un viejo poblador de la zona, llamado GREGORIO ROMO, que afirmó haberlo bailado, la única referencia que se tiene acerca de la existencia de esta danza, totalmente desconocida en el resto del país.

Nadie sabe nada más de ella y las únicas menciones escritas que se conocen, son las vertidas por  un explorador francés llamado PAUL MARCOY, quien, entre los años 1849 Y 1861 atravesó el Continente Americano y publicó luego una detallada y extensa descripción de su viaje y de lo que le fue dado observar durante el mismo.

Cuenta en ella que cuando pasó por la localidad de Lauramarca, en el Perú, fue invitado a participar en una tertulia familiar, durante la cual se bailaron valses, que fueron rápidamente desechados, por lentos y monótonos, recurriéndose entonces a otras danzas del país, más alegres y movidos, que se consideraban más apropiados para la ocasión.  Dice a este respecto MARCOY: … “desde el “Maicito”, hasta la “Moza Mala”; desde la “Zamacueca” hasta el “Pajarito”, todo el repertorio local, fue pasado en revista”.

Si en 1849, en el Perú se bailaba el “Pajarito”, es entonces muy probable que allí haya nacido nuestro “Pajarillo”, un cambio de nombre muy común por otra parte, provocado por la migración y su adaptación a un nuevo destino, cuyas características idiomáticas se le imponen rigurosamente.

Pero esta sola mención de su presencia en el Perú, no es prueba suficiente para afirmar que de allí nos llegó esta danza y es entonces cuando surge otra versión que define a el “Pajarillo”, como una mutación del “Gato”, por lo parecido que es la melodía de la copla y del zapateo cantado que caracteriza a ambas danzas, aunque con claras diferencias en este último.

Nadie, que se sepa, ha recogido la música del “Pajarillo”, salvo el musicólogo CARLOS VEGA que tuvo esa experiencia durante uno de sus viajes de estudio a la provincia de San Luis. Allí se la escuchó tocar a don GREGORIO ROMO, un viejo poblador de esas montañas (ya nombrado al principio de esta nota), quien recordándola con toda exactitud, permitió que el señor Vega, la pasara al pentagrama, impidiendo así, que este material desapareciera de nuestra memoria para siempre.

Con respeto a la coreografía, estamos obligados a repetirnos. Ninguna constancia de ella ha quedado y solamente lo que recuerda  el señor ROMO, debe ser tenido en cuenta para conocer algo a este respecto. Sabemos entonces que este baile se componía de esquinas, zapateo, media vuelta, zapateo cantado y giro.

Es una “pantomima” galante que se bailaba con simple ropa de campaña y aunque ágil y desenvuelta, no se ejecutaba con brusquedad y por supuesto, no se realizaban zapateos acrobáticos

Concluyendo podemos decir que el “Pajarillo”, haya venido del Perú, sea mutación del gato o de alguna otra danza vernácula, lo cierto es que los únicos testimonios orales que hay de ella, nos indican que es una danza exclusivamente “sanluiseña” y rural, que no se extendió jamás más allá de dicha provincia.

La Sajuriana
Esta es una de las danzas que llevó a Chile el general SAN MARTÍN en 1817, en la época de su Campaña Libertadora y JOSÉ ZAPIOLA el gran memorialista chileno dice al respecto: “San Martín, con su ejército, en 1817 trajo el cielito, el pericón, la sajuriana y el cuando”.

Es una danza de las llamadas “grave-viva”, como el “Montonero”, la “Condición” y el “Cuando”. La pareja que baila, no integra conjuntos mayores, como los del “Cielito” o el “Pericón”. Es independiente y suelta, porque los bailarines no se enlazan ni se toman de la mano.

Como todas esas danzas llamadas “grave-vivas” de pareja independiente, se originaron en los “minués-gavotas” europeos que prosperaron y se difundieron a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, trayendo su movimientos lentos y con mesurado zapateo de salón.

En contacto con el modelo picaresco que reinaba aquí, especialmente en la campaña y en las ciudades del interior del país, casi todas reajustaron su parte “viva” de acuerdo con el estilo dominante entre los criollos

Se sabe que la “Sajuriana”, se habría instalado en América poco antes de 1815 y que San Martín la llevó a Mendoza, cuando fue nombrado Gobernador de Cuyo y luego la llevó a Chile, donde tuvo gran aceptación y fue bailada durante varias décadas en los salones, antes de pasar a la campaña.

El pueblo chileno la convirtió en un baile picaresco, a su gusto y la colmó de zapateos. Se sabe también que hacia 1870 se bailaba en Perú, según lo comenta RICARDO PALMA en uno de sus escritos referidos a las tradiciones peruanas:    “ una de las mozuelas, bailaba con su respectivo galán, una sajuriana o cueca, como hoy decimos”

Hoy es inútil acudir a las tradiciones orales, para conocer la coreografía y demás aspectos de esta danza, que si SAN MARTÍN la conocía y pudo por eso llevarla a Chile, significa que existió y que además, tenía características tan especiales, que fue una de la elegida por el Libertador.

Hoy, nadie en la República Argentina, recuerda la “Sajuriana” y esto indica que se extinguió hace muchos años, tal vez en la primera mitad del siglo XIX o que cambió de nombre, o que, al asumir características de baile popular, haya  adoptado el carácter de las picarescas y se nos perdió o vive con nuevo nombre.

Sin embargo, siguió viviendo en Chile, donde ha tomado una gran variedad de nombres, alterando muchas veces su coreografía: “Sanjuriana”, “Sanjuliana”, “Sinjuriana”, “Sejudiana”, “Securiana”, “Sijurina”, “Sijura”, “Sirujina” y el más común: “Secudiana” son danzas que aún hoy se bailan en Chile

Nunca se publicó la música de la “Sajuriana” en la República Argentina, ni queda recuerdo de ella en los salones provinciales, hecho totalmente opuesto a lo sucedido en Chile, donde se ha conservado hasta hoy, aunque lógicamente transformada por su larga vigencia, especialmente en su campaña.

Esta circunstancia, ha hecho posible que hoy tengamos esa música, por las grabaciones y transcripciones al pentagrama que musicólogos argentinos (entre ellos, muy especialmente CARLOS VEGA), han hecho en el país hermano de tras la cordillera.

En cuanto a su coreografía, fue menester recurrir a musicólogos chilenos para conocerla en sus dos versiones: tal como les llegó en 1817 de la mano de San Martín  y como se la baila hoy, casi transformada en un baile similar a la “Cueca chilena”.

En ambas versiones, los bailarines se instalan en un rectángulo imaginario cuyos lados mayores miden aproximadamente  tres metros de largo y bailan lo que se llama “los nueve tramos” (amor, dolor, qué hacer?, rogar, penar, desdén, sentir, desciendan los cielos, penar, desdén, sentir, “se apiade tu alma”, y “sonrían tus labios”),  haciendo coincidir sus movimientos con el texto de la letra que los acompaña en sus giros

La Huella
Danza muy popular que se bailó en todo el territorio de la República Argentina. Picaresca por sus giros  y zapateos, señorial por el movimiento de manos que realizan los bailarines. La Huella vivió la ruda etapa de las guerras civiles animando fogones y bailes de la campaña entristecida. Es una danza picaresca y galante que se baila con maneras cortesanas y suaves, descartando absolutamente los zapateos desenfrenados.

Como en casi todos los casos, esta danza es una adaptación a nuestro medio, costumbres e idiosincrasia, de aires provenientes de Europa (Minués y Gavotas principalmente), de España, en este caso, como lo evidencia su poesía.

Como todas las danzas picarescas heredadas del viejo mundo, “la Huella” es una danza que reproduce con desenfado, el galanteo amoroso. Es danza de “pareja suelta” y como las parejas no evolucionan en armonía con otras parejas, es independiente.

Como prueba de su origen español, suele mencionarse, no ya la simple copla suelta que la expresa, sino un “romance bonaerense” que se publicó en 1913, con un típico estribillo que decía: “Don Carlos con la Infanta está bailando en palacio. Él viste terno de seda, ella falda de brocado. A cada paso de la danza, va diciendo el Conde Claros: a la huellita huella, dame la mano, como se dan la mano los escribanos”

Fue una danza que gozó de mucho éxito, pero que hoy lamentablemente pertenece al folclore histórico porque se considera extinguida y ausente del recuerdo popular.

Hay numerosos testimonios de su presencia en toda la campaña argentina y documentos históricos la ubican animando las tertulias que se realizaron en nuestros salones desde 1880, aunque la tradición oral nos confirma su presencia en la campaña, desde 1824, entreverada con los sucesos producidos durante los enfrentamientos político-militares que enlutaron nuestra tierra durante ese aciago período de nuestra historia que se llamó “búsqueda de nuestra nacionalidad.

“La Huella” comenzó su declinación en las provincias a principios del siglo XX. Estaba muriendo también, cansada, en el Litoral, donde más fuerte había prendido, cuando un par de sucesos le dieron nueva vida: el movimiento guitarrístico culto porteño la revitalizó ofreciendo una versión instrumental que tuvo gran éxito. Luego, el Circo la acogió dándole protagonismo en una obra gauchesca que se representaba bajo sus techo de lona y más tarde, el director de orquesta ERNEST ANSERMET compuso una versión para orquesta, que hoy es incluida en numerosos programas musicales.

La versión más antigua de la música de “la Huella” es la que VENTURA LYNCH recibió de dos estancieros del pago de Pilar, provincia de Buenos Aires hacia 1880, cuando se la ejecutaron “a dos guitarras, punteando uno, rasgueando el otro

Con respecto a la coreografía, podemos decir que es un baile que se realiza ubicando a la pareja en un cuadrado imaginario, de dos metros por lado, uno en cada lado del mismo y enfrentándose, desde donde parten para realizar sus giros y evoluciones, que deben ser hechos con suavidad y nunca salteados, cumpliendo una rutina que incluye: una primera  vuelta, una segunda vuelta, travesía y coronación, segunda travesía y coronación y media vuelta final.

El Bailecito
La deliciosa música de este baile trasmite a su coreografía, una amable y elegante característica. Es una danza de muy discreto juego galante, alegre y expresiva. Ultimo y único heredero de los antiguos bailes que se bailaban en Perú y Bolivia, donde fue el favorito durante todo el siglo XIX y que aún perdura en la Quebrada de Humahuaca y en muchos otros pueblos del extremo noroeste argentino.

No es danza individual ni colectiva, sino de “pareja” que no se toma ni se enlaza, es decir, de “pareja suelta e independiente” que no se relaciona con otras parejas que bailen al mismo tiempo. Por su carácter, figura entre las llamadas “picarescas”.

Se baila hasta hoy en parte de las provincias de Salta y Jujuy y por una misteriosa transferencia regional, un “Bailecito” estilo porteño, se baila también en la provincia de Santiago del Estero y un par de ellos se asentaron en los valles de Tafí, en la provincia de Tucumán, otro en el valle de Belén, provincia de Catamarca y algunos más en la ciudad de la Rioja.

El “Bailecito” tiene el mismo origen que todas sus hermanas de carácter “picaresco”: una antigüa generación de danzas europeas que se extendió por América, donde adquirieron una fisonomía propia, mediante la incorporación de nuevos elementos coreográficos  y musicales, propios de cada región, para transformarse en auténtica danza nativa.

Llegó a este continente aproximadamente a mediados del siglo XIX y se instaló primero en el Alto Perú, desde donde fue bajando hacia las provincias del noroeste argentino y comenzó a ser danza preferida en los salones de las provincias de Salta y Jujuy, hasta que se fue adentrando en las costumbres del pueblo en la campaña y siguió descendiendo hasta que llegó a Buenos Aires, ya a fines del siglo XIX.

La primera mención escrita de la música del “Bailecito” apareció en 1914. Con la firma de LEOPOLDO LUGONES, se publica “La musique populaire en Argentina” en la revista “Sudamericana” editada en París, y poco más tarde, en 1916, en el “Primer Album Musical” editado por el mismo LUGONES. La música del “Bailecito” debe estar a cargo de un dúo de cantores con guitarras y si se baila en escenario autóctono, puede agregarse quena, charango y bombo (como se lo baila en Jujuy)

Como sucede por lo general con la coreografía de los bailes “picarescos”, éstos demandan  la participación de dos bailarines que forman una pareja, aunque en ciertas regiones de la provincia de Jujuy se lo baila “en cuarto”, es decir con dos parejas evolucionando al mismo tiempo.

En ambos casos, la coreografía se desarrolla en cinco tramos que se corresponden rigurosamente con la música: “vuelta general”, “vuelta de la pareja”, “giros a la izquierda”, “giros a la derecha” y “ronda de vuelta y media”. Los bailarines se ubican frente a frente sobre los lados de un cuadrado imaginario de aproximadamente dos metros por lado, permaneciendo firmes durante la introducción musical. Sobre el primer acento del canto, inician la marcha con vivacidad, las damas con la mano izquierda en la cintura, con la palma hacia arriba o tomándose las faldas, la derecha en alto agitando el pañuelo con paso de vals.

La Calandria
Es ésta una de las pocas danzas argentinas de dispersión limitada. Casi todas nuestras danzas se bailaron en todo el país y muchas de ellas en otros países, de donde vinieron o adonde fueron. Algunas, sin embargo, por ser variantes locales, desprendimientos de otras originarias, subsistieron durante poco tiempo y en reducidos ámbitos, pasando más o menos rápidamente al olvido.

Tal el caso de la “Calandria”, un baile criollo nacido quizás en la provincia de San Luis, en la provincia de Córdoba o en la provincia de Santa Fe, sin poder asegurar en cuál de ellas fue, porque en las tres, y solo en ellas, se bailó.

Es un baile de cortesía, una pequeña pantomima galante, donde los bailarines deben prodigarse finamente y los zapateos deben ser suaves y discretos. Es una danza picaresca zapateada de “pareja” que no se enlaza, por lo que es “suelta e independiente”, porque la pareja se mueve sin relacionarse con las otras que bailan simultáneamente. Su coreografía incluye cuatro “tramos: “vuelta por la derecha”, “vuelta por la izquierda”, “zapateo-contorneo” y “enfrentamiento y medio giro”.

Parece ser que la “Calandria” fue una variante exclusivamente regional de alguna de las picarescas en boga a mediados del siglo XIX en la República Argentina. No hay mención alguna de esta danza en los registros históricos provinciales y solamente existen referencias de su existencia, en la obra “Bailes Tradicionales Argentinos” del musicólogo CARLOS VEGA, quien tuvo oportunidad de entrevistar al señor GREGORIO ROMO, un viejo vecino de la provincia de San Luis, en cuya campaña nació en 1840, y que le refirió que la “Calandria” se bailaba ya en sus épocas de mozo, en los salones de esa provincia y que según su opinión, era solamente allí donde se bailaba”. Tocó luego en su guitarra la música y cantó los versos de esa danza, permitiendo que el señor VEGA, transportara al pentagrama esas notas.

Recién a fines del siglo XIX aparecen algunos testimonios de quienes la bailaron en la provincia de Córdoba y luego en Santa Fe hasta que se pierden sus rastros definitivamente, pero no así su existencia, porque gracias a las notas tomadas por el señor VEGA, sabemos que el rasgueo con que se acompaña es análogo al del “Gato” y tiene un zapateo cantado, tal como ocurre en algunas variantes de éste, pero su estructura melódica no se parece a la de ninguna otra.

Por lo demás, las vueltas, zapateos, media vuelta y giro son como las de sus congéneres, pero hechos muy suave y delicadamente..

El Escondido
Durante el siglo XIX en todas las provincias argentinas, pero especialmente en Santiago del Estero y en las del norte,  se bailó el “Escondido”. Caracterizado como un baile practicado tanto por las clases cultas, como las populares, “sus coplas son, como en todos los casos, españolas y la música, pertenece a la vieja cepa americana de origen europeo, o a una mezcla de ésta con posteriores corrientes, también europeas”

Es otra de las danzas de pareja que trajeron los europeos al Continente Americano a partir del siglo XVIII y que readaptada a nuestra idiosincrasia, se hizo popular en  la República Argentina, desde la primera mitad del siglo XIX. En muchas partes del país, se la conoce como el “Gato escondido” y es, como decimos, una danza “de pareja”, de “pareja suelta e independiente”, de carácter desenfadado, con muy acentuado tono pantomímico que hace alusión al compañero perdido. “

Recordemos que el tema del “compañero perdido” es antiquísimo en Europa. La “Contradanza”, la “Cuadrilla” o los “Lanceros” lo presuponen cuando los compañeros se separan, en ciertas figuras para reencontrarse al cabo; pero en nuestro baile se trata de la pérdida más o menos realmente configurada en la acción, sin supuestos”

Pocos documentos registraron en el pasado, la presencia del “Escondido” en los salones rioplatenses. ARTURO BERUTTI en 1882, THOMAS J. HUYCHINSON en 1863 y FLORENCIO SAL en su obra “Tucumán, a mediados del siglo XVIII”, son algunos de las escasas referencias a este baile que nos han llegado y tanto la música, como los versos y la coreografía que son su esencia, han llegado hasta nosotros, por simple tradición oral.

Ellos, son hoy, vivos recuerdos que quedaron guardados en la memoria de viejos ejecutantes, que aún la mantienen viva, hasta  en lugares donde ha caído en desuso, y que felizmente, tanto organismos oficiales, como especialistas musicólogos, han podido registrarlos por diversos medios, para garantizar su permanencia en el recuerdo colectivo.

Toma su nombre de uno de sus estribillos y además, porque durante el baile, alternativamente se esconden el hombre y la mujer. La coreografía refiere a la presencia de dos bailarines (hombre y mujer) instalados opuestamente, cada uno de ellos en uno de los lados de una cuadrado imaginario de dos metros de lado, que permanecen a pie firme hasta que termine la introducción.

Sobre el primer canto de la copla, ambos inician su marcha en forma vivaz, sueltos, erguidos, con los brazos en alto y semiabiertos; las manos a la altura de los hombros y los dedos castañeando El paso es caminado-valseado y no debe ser saltado. Tales las características de este baile que consta de nueve “tramos”: primer giro- esquina, segundo giro-esquina, tercer giro-esquina, cuarto-giro esquina, vuelta, escondimiento-búsqueda, vuelta, segundo escondimiento y búsqueda y media vuelta final.

Cuando la que se esconde es la mujer, el hombre realiza su zapateo y cuando es el hombre el que se esconde, a mujer realiza zarandeos con su pollera. Algunos de sus versos dicen: «Escondido me has pedido/ y escondido tei de dar. Escondido a media noche/y escondido al aclarar».

El Gato
Tal vez, la danza más difundida del folclore argentino. Es un baile de pareja, pleno de vueltas y giros, donde el zapateo del hombre se luce ante el sugerente zarandeo de la mujer. En el gato con relaciones, se intercambian entre ambos bailarines, donosas coplas de amor y desdén.

El Malambo
Danza individual masculina, conocida desde fines del siglo XVIII y muy popular en el XIX y principios del XX. Al son de un motivo especial para ella, o tomado del zapateo de un baile, el bailarín ejecuta una «mudanza» tras otra cada tantos compases y ateniéndose a ciertas convenciones. El malambo tiene en verdad, carácter de exhibición de habilidades o bien de competencia entre dos o más bailarines.

La Resbalosa
Danza de parejas sueltas de compás binario simple o compuesto y tiempo animado. Alcanzó gran difusión en el siglo XIX.

La Cueca
Como la zamba, deriva de la zamacueca chilena, pero a diferencia de la zamba, la cueca es más dinámica y tiene zapateo, aunque en ambas danzas, se usa el pañuelo con expresiva intención.

La Remesura
Danza de pareja suelta e independiente. Se bailaba con pañuelo y castañetas y empleando paso común de gato. Fue popular en las regiones del centro y del noroeste, en la segunda mitad del siglo XIX.

La Firmeza
Se dice que es de origen rioplatense y que es una de las más antiguas danzas nativas. Se bailó principalmente en  las provincias de Buenos Aires y La Pampa. Su argumento describe las amorosas insinuaciones de un galán a su dama. Al comienzo del baile, ella rehúye sus galanteos, pero lentamente va cediendo a esas demostraciones, que interrumpe, separándose repentinamente de su pareja para recomenzar nuevamente el juego. Toda esta danza es una verdadera escena mímica, donde los bailarines van realizando los movimientos ordenados por un cantor, que es quien los dirige.

“Que me mandaste a decir/que te amara con firmeza. Pero nadie está obligado/a guardar correspondencia” dice en unos de sus versos, mientras que en otros canta “Anoche me confesé/ con el cura de Santa Clara. Y me dio de penitencia/que la Firmeza bailara”.

El Sereno
Baile de parejas sueltas e independientes, muy popular en la región de Cuyo durante el siglo XIX. Su coreografía se basaba en figuras circulares y zapateos, al compás de una música en pies ternarios, cantada con cuartetas octosilábicas en las que se aludía constantemente al guardián nocturno de aquellas épocas, conocido como el “sereno”.

El Triunfo
Danza de pareja suelta e independiente muy popular durante la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX y que hoy pervive en forma de proyecciones folclóricas. La música de esa danza es vivaz, en modo mayor y dividida en períodos de seis compases. Se canta con seguidillas, en las que, con frecuencia , entra la palabra “triunfo”.

El Tunante
Baile picaresco de pareja suelta e independiente que estuvo de moda en el noroeste durante la segunda mitad del siglo XIX.

La Milonga
Danza popular de pareja tomada que estuvo en auge en el Río de la Plata en las últimas décadas del siglo XIX. Su música es de movimiento “moderato”, en compás de 2 por 4 y modo mayor, con la cual se acompañaban payadas de contrapunto o relaciones jocosas y picarescas.

Fuente. “Bailes tradicionales argentinos”. Carlos Vega, Ed. Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, Buenos Aires.